《千里江山图》画的是哪座山?王希孟为何神秘消失?

《千里江山图》的创作，其实还是带有一些神秘的色彩的，它的创作者王希孟据传只是一个一二十岁的年轻人，但是在画完这幅画之后就消失了，再也没有任何的踪迹，而《千里江山图》的色彩也不同于一般的画作，是青绿山水的巅峰，很多人看过《国家宝藏》应该都有一些了解。那么，这幅画中画的山，是作者自己想象出来的，还是真实存在的山呢?

“排版时，《千里江山图》的不同局部仍令我时时一惊，时时一惊。怎么可以这样子好法，怎么可以?”陈丹青在《陌生的经验》第一章《千里江山图》中发出了这样的惊叹。这幅旷世杰作来自北宋时期一位并不知名的年轻画家王希孟，十八岁画成，二十岁出头离世，如昙花一现。

明天，这幅被誉为“中国十大传世名画”之一的《千里江山图》将在故宫午门展出。由于画卷使用了大量矿物颜料，出于对画卷的保护，新中国成立以来，《千里江山图》只展出过三次。它的量级，不亚于此前在故宫武英殿展出的《清明上河图》。王希孟和《千里江山图》留下的谜题实在太多，这次，我们请来国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉解密《千里江山图》。

北宋末天才画家王希孟的青绿山水《千里江山图》卷，绢本设色，纵51.5厘米、横1191.5厘米，为宋代最长的画卷。幅上无作者名款，卷尾蔡京的跋文言及此图作者为“希孟”，该图被乾隆皇帝著录在《石渠宝笈·初编》里。1922年，溥仪以赏赐溥杰的名义盗出宫，抗战胜利后，该图失踪，解放初在北京的文物市场露面，被古董商所获，移交文化部文物事业管理局(今国家文物局)，1953年拨交故宫博物院。

《千里江山图》画的是哪儿?

《千里江山图》画的是哪里?它的画名有提示吗?该卷是一幅写实山水画，画中的景物没有概念化的因素。以王希孟短暂的生活经历和当时的交通条件，他来不及游历许多名山大川，只能概括提炼出少数几处江山之胜。

画中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有鄱阳湖畔的庐山有此特性，画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，极类似鄱阳湖一带的湿地、沼泽地貌。画中出现的植物如竹林、樟树、桂树等和竹制品如竹篱笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，还有用竹篙撑船、挖河泥等劳动场面，显然是江南湖区。这种大起大伏的地貌以及湖上望山的视角给画家带来了创作灵感，画中群山和水泊的造型元素大多来自在鄱阳湖的湾流里眺望庐山各峰。

画中出现了当地特有的祭祀场所和船舶等：

在画卷中段的山下，一个用竹篱笆围起来的瓦房院落，系文人幽居之地，前院有人物端坐，后院中间建起一个高大的穹形草庐，草庐里挂着立轴，它高耸在院落中最重要的地方，必定是一个朝觐之地。周武王时代的匡裕兄弟七个一同结庐于山，进行修炼，后来都得道升仙，只剩下一个空空的草庐，后人称匡裕隐居的这座山为庐山，亦作匡山，匡裕后来被汉武帝封为庐山山神。据北宋诗人陈舜俞在1072年游庐山时的《庐山记》，说：“通隐桥之西一里有匡君庙。”画中此院落疑是匡君庙(图2)，不远处果真有座木桥，会不会就是“通隐桥”?画中的穹庐不可能是匡氏的遗物，应是后人祭奠他的一种形式。在该图另一个祭祀多神寺院的侧面，也建有穹庐，只是匡神退居末位了。这些局部说明该图所绘此景具有当时庐山地标性建筑的特性。

画中的船舶种类较为丰富，主要有客船和漕船，湖中还运行着一种奇特的双体脚踏船(图3)，它运用了滚动传送动力的物理学原理，像踩水车一样，不停地刨水前行。这类车轮舟相传最早出现在东晋，1131年，洞庭湖的农民军钟相、杨么利用俘获的宋军都料匠高宣发明了大型车船，即用踏轮提高船速的方法以对付官府水军的追剿，它的原理就是画中的这种脚踏式的双体船，正如《宋中兴纪事本末》所描绘的那样：“车船者，置人于前后踏车，进退皆可。”唐宋这类快速船只的产地和使用地，主要集中在长江中游湖区。

画中最突出的是双瀑与四叠瀑同时出现，四叠瀑是极少有的自然景观，它与双瀑同时出现，具有相当的唯一性，这只有在仙游(今属福建)的唐宋游览胜地九鲤湖才能相遇的自然景观，画家有可能接触到这种地域性很强的瀑布，汲取庐山三叠瀑的雄伟景象将它综合到画面里。

《千里江山图》卷的建筑样式最为丰富，傅熹年先生曾经就图中各类建筑的类型、构造和用途进行了周详精到的研究，确定具备江南或江浙特色。其中在北宋具有唯一性的桥梁是木构长桥，桥的正中还建造了一个十字廊，以避风雨，上下两层，廊内有路人休憩，十字形建筑是唐宋时期流行的样式(图5)。中国工程院院士、国家文物文物鉴定委员会主任傅熹年先生撰文《王希孟<千里江山图>中的北宋建筑》(《故宫博物院院刊》1979年02期)认为，该长桥的原型极可能取自于江苏吴江(今属苏州吴江区)的长桥，始建于北宋庆历八年(1048)，原为木桥，苏轼曾有诗云：“长桥跨空古未有，大亭压浪势亦豪。”该桥在元代改为石桥，元代总长相当于230多米。

因此，《千里江山图》卷并非庐山的写生图，它以庐山、鄱阳湖为主景，囊括了画家足迹所到达过其它地域的景致，这就给我们细究他所见过的“世面”提供了契机。按地域划分《千里江山图》卷中的景物，最南端的景致是闽东南沿海的福建仙游的双瀑和四叠瀑等，再向西北则是到赣北庐山、鄱阳湖一带，取景庐山外廓和鄱阳湖湿地及湖船、民居等，在吴郡，取景苏州长桥，在北上的沿途，将所见的漕船、客船收入画中。

画史上关于王希孟的认识，来自于时任尚书左丞相右仆射蔡京在《千里江山图》卷后的跋文：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”(图6)可知蔡京题字时希孟18岁，即王希孟生于哲宗朝绍圣三年(1096)。该跋文最直接的信息是希孟在开封就读于画学，结业后去文书库为小吏，之后获徽宗赐教，于1112年至1113年初绘成《千里江山图》卷。清初鉴藏家宋荦《论画绝句》所云，他姓王，画完该图后20出头就离世了。

徽宗即位之初，为建五岳观大召天下画界名手，应召考试者达数百人之多，多数应试者令徽宗很不满意。为了专事培养绘画人才，1104年，宋徽宗创建了中国历史上唯一出现的皇家绘画学校——画学，仅存世23年。据载，生徒(学生)“以三十人为额”。

有关画学的材料十分缺罕，相关信息可以在北宋太学那里得到补充，如报考太学，必须有品官推荐，画学招收生徒也会如此，完成太学的各种考试大概需要三年，那么画学的学制不会超过太学。三年后的1107年，第一批生徒结业，王希孟大概在13岁入了画学，依照入学规矩，王希孟得到了某个官人的相助，提早进入了画学。画学里的生徒享受朝廷给予的膳食住宿和文具、画具，但“士流”(士家)和“杂流”(艺匠)的子弟分开居住。

画学先是与太学一样均隶属国子监，只是比太学低一档。画学和书学在一起，具体地点在国子监辟出一间屋子。国子监的位置很独特，出大内南门宣德门即御街，往南穿过内城朱雀门，跨过蔡河上的龙津桥，桥南就是国子监，画学便在那里，离太学、贡院和城南闹市不远。

王希孟和生徒们所学的“画学之业，曰：佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木”，画学十分重视提高学子们的综合文化素养，“士流”和“杂流”的文化课有所不同，共同的文化课即《易》、《尚书》、《春秋公羊传》、《谷梁传》，还会有《庄子》、《列子》等。其绘画考试要求却是一样的，据《宋会要辑稿·崇儒三》载：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色具若自然，笔韵高简为工。”画家要进入翰林图画院，也必须经过考试。徽宗亲自出题招考取士，往往以诗句为题要求学子们曲尽其意、遐想无限，排斥那种平铺直叙、图解式的绘画构思，以此推动宫廷画家提高文学修养、工于巧思的绘画风气。据南宋邓椿《画继》卷一载，如考题“竹锁桥边卖酒家”之句，平庸者只皆画露出塔尖或鸱吻，甚至画出酒店，皆无藏意，独有李唐“画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。”李唐后来成为“南宋四大家”之首。

1110年，大约三年画学生徒结束后，王希孟恐怕未能通过进入翰林图画院的考试，被“召入禁中文书库”，即中央存放税赋档案的库房。文书库位于开封外城金耀门内，995年，宋太宗力求建立严格的税收档案制度，敕令中央的盐铁、度支、户部三司和地方都要建立架阁库，存放税收档案，地方的此类档案都要送交北宋中央财赋机关的档案室——三司架阁库，积攒了10年，档案堆不下了。于是真宗在1005年增设了专门管理这些财税档案的库房即文书库，架阁库将满5年的档案送交文书库归档。王希孟就是供职在这个与绘画艺术毫无关联的行政机构，他的差事就是对三司架库阁移交的档案进行登录、排架等琐碎事务，也会像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”，进行“应帐……写签帖，封记印押讫……不得辄有损坏散失。”在文书库，除了在客观上为王希孟今后画高头大卷打下了控制画幅的基础，此前画学的学画经历，几乎全都枉费了。

宋徽宗曾亲自教授王希孟?

宋太祖设立了童子科，盛行培养童子读书，以适应世代文治的发展，徽宗更是宠幸神童，自仁宗到徽宗朝，赐神童进士出身者有20人。王希孟正是徽宗所要寻找的那种绘画新进，他的出现，是宋代注重神童的社会风习滋养出来的。王希孟极可能得到了蔡京的举荐，将自己的画作数次呈献给徽宗，徽宗因见其作缺乏功力，不甚满意，但发现他尚有艺术慧根，值得一教，便亲自教授画法。

徽宗对希孟的厚待，还不止于此。王希孟绘制《千里江山图》卷的材料是宫绢，一定是徽宗解囊资助了王希孟，还提供了鲜亮的矿物质颜料。同时获得皇上赠品的还有许多宫廷画家及徽宗的代笔者。在1112年前后的几年里绘制了一批设色人物和花鸟，如徽宗的《瑞鹤图》卷、佚名《听琴图》轴等，可推知徽宗要在这个时段提振宫廷绘画的用色技艺。

一代天才少年是被累死的?

王希孟只用了不到半年的时间就完成了《千里江山图》卷，显然是在赶工，呈献这样大的精心之作，会不会是为了政和三年(1113)初一个不寻常的日子?徽宗收下该卷后，看来是满意的，于是年闰四月一日转赠蔡京。

希孟果真早亡的话，多半是因赶工所累。《千里江山图》的面积相当于60多平方米，以当代工笔画家的经验和作画的照明条件而言，至少需要大半年的时间，更何况当时的北宋。这对一个十几岁的少年来说体力和精力都会透支过大，促使他这般下功夫，主要是想获得徽宗的认可，早早离开文书库，进入翰林图画院。

王希孟是宋徽宗“丰亨豫大”绘画审美观的实践者。“丰亨”、“豫大”本出自《周易》：这本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京曲解此意，蛊惑赵佶去坐享天下财富，建造一系列宫苑如明堂、延福宫、龙德宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的愿望。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装膛饰壁的绘画等必须与“丰亨豫大”的宫廷建筑相协调：在墙壁上要有富丽堂皇的屏风画、壁画和大轴，技法求真、求精、求细，色彩鲜艳华贵，画面还要求“大而全”。

宋徽宗主持编撰的《宣和画谱·山水叙论》里开宗明义地阐明“丰亨豫大”山水画的形态是：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间”，这是竖幅的全景式山水画难以实现。“丰亨豫大”审美观与山水构图是相配套的，即取景广大远阔，绵延不断，一览无余。他将自己的御笔之作和一大批翰林图画院的代笔之作汇集成《宣和睿览》册，总计十五册、共一万五千页。这些与徽宗一贯倡导的“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的绘画政治功用，是完全一致的，也是丰亨豫大审美观的具体展现。1110年前，徽宗完成了《雪江归棹图》卷(图7，故宫博物院藏)，横向展开了北国雪景江山，王希孟受到此图的激励，在构图上延续了该卷的绵延式布局，他进一步抬高了视线，扩大了视域。

劳民伤财的各类“丰亨豫大”的营造工程加速了北宋的灭亡，但其审美意识却是在北宋末宫廷建立了一个新的绘画审美观，留下一批文化财富。用大青绿作山水画是徽宗朝宫廷绘画十分重要的艺术突破，徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，从某种意义上说，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，以体现“丰亨豫大”在山水画用色的观念并形成完整的审美体系。宋徽宗选择王希孟来实现这个艺术突破，似有所考虑，王希孟除了在画学受到过基本训练后，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。他敢于大量使用石青，且与石绿相和谐，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色，画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。

《千里江山图》画意是孟浩然的诗意?

徽宗对臣属喜用唐诗命题作画，王希孟也不会例外，根据《千里江山图》卷的总体气势和诸多细节，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言山水诗《彭蠡湖中望庐山》。

鄱阳湖古称“彭蠡湖”，且录孟诗于此：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黯黮容霁色，峥嵘当曙空。香炉初上日，瀑水喷成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，未暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言岩栖者，毕趣当来同。”

这是孟浩然在张九龄的幕府时于736年出差扬州途径鄱阳湖时所作，画家不是单纯地图解孟诗，在画中的“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的“峥嵘”气度，也铺写了一片在“天风”下“渺漫平湖”的鄱阳大泽，高山平湖在造型上形成了鲜明的对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，十分切合诗意。该诗是从晚间的“月晕”写到“曙空”、“香炉初上日”，孟诗中有色彩：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”，画家为明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”做足了功夫。青绿山水的色谱最适合铺染“霁色”，青色染足了高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”;用花青通卷淡染天空，在天际边通卷留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。图中所绘时节极为细腻，宿雨晨霁，“香炉初上日”，宿雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”。

宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，画中的人们在清晨开始忙碌了，如诗中所云：“挂席候明发”，有船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驮队等等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……，诗人羡慕庐山高士的岩栖生活：“寄言岩栖者，毕趣当来同”，更是崇敬曾隐居于此的东汉隐士尚长和东晋高僧恵远：“久欲追尚子，况兹怀远公。”

从王希孟的《千里江山图》卷可以探知北宋末宫廷绘画教育的特性，一方面讲求“速成”、注重“时效”，培养实际操作绘画工具的能力，提高生徒画大画、画长卷的驾驭水平，以适应宫殿里装堂饰壁的需要，另一方面要体现出画家的创意、诗意和美意，以进入徽宗“丰亨豫大”的绘画审美观。《千里江山图》卷毕竟是一个十七八岁少年的初作，在他之后，几乎没有一件青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的气度和高度。